Polifonia

I
Com o seu surgimento no século IX e desenvolvimento ao longo da história, a polifonia iniciou com a idéia de embelezar a música ritualística do canto gregoriano, com intervalos fixos baseados nas notas da melodia, sendo que esta fica com mais de uma voz. A diferença entre uma voz e outra podia ser maior ou menor que uma oitava justa. Já quando uma monodia (melodia de uma só voz) era entoada por diferentes vozes, mesmo que de diferentes tessituras, as notas eram as mesmas para todas as vozes. Por exemplo, usando as classificações atuais de tessitura de voz, se um soprano cantasse um Dó, o tenor também cantava um Dó, em diferentes oitavas. É importante lembrar que a música não polifônica continuou a existir sendo base para a criação de melodias principalmente em ambientes como catedrais e conventos.

O órgão era utilizado para ajudar na condução de vozes, dando a altura correta das notas a serem cantadas. Desse costume, surgiu a nomeação Organum. O tratado mais antigo encontrado até hoje sobre música polifônica é o Música Enchiriadis, que descreve e exemplifica a polifonia com base em oitevas justas, quintas justas e quartas justas paralelas. Os intervalos são contados a partir da voz principal, Vox principalis, sendo que o dó é a nota mais grave.

Diafonia (ou Organim Paralelo)

A diafonia é um sistema de cantos com intervalos paralelos, esses intervalos ocorrem de nota contra nota, e de melisma contra melisma.

Notas em sustentação (também conhecidos como organum) tem a melodia sustentada pela Vox Principalis e a vox arganalis fazendo melismas, com notas entre as duas vozes atacadas no mesmo tempo.
Exemplo:

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Organum Primitivo:

É quando uma melodia de cantochão, originalmente cantada por uma voz, a "vox principales" (voz principal), é cantada por uma outra voz, a vox organalis, em dois intervalos de quartas e quintas, sendo que ambas as melodias podem ser duplicada uma oitava acima.(imagem e exemplos abaixo)

Exemplos:

            Sempre são usados dois intervalos consonantes, considerados perfeitos (quartas, quintas e oitavas).

-O estético é valorizado com ritmo prosódico, e com o intervalo de quarta aumentada sendo sempre evitado, trocando-o por outro intervalo consonante.

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II

Para entender melhor a história da polifonia, é necessário voltar ao canto gregoriano e fazer um pequeno esboço de retrospecto histórico, pois ambos estão intimamente ligados. O canto gregoriano (ou cantochão) tem função e caráter ritualístico, sendo uma das formas de unificar e estabilizar a igreja cristã. Tem esse nome em homenagem ao papa Gregório Magno, idealizador da forma para unificar e padronizar a igreja. Era cantado apenas por homens, não tinha pulso e o ritmo se dava a partir da prosódia. O texto era em latim, considerada a língua sagrada da igreja.

No século X, houve a primeira intenção de polifonia, adicionando quar-tas, quintas e oitavas justas à voz principal, na tentativa de realçar a estética do canto. O uso desses determinados intervalos está relacionado às relações nu-méricas entre a freqüência da nota fundamental e a freqüência da nota a partir do intervalo, por exemplo, uma oitava justa acima tem o dobro da freqüência da nota fundamental.

Organum Livre:

No século XII, a vox organalis deixa de ser criada com base em dois intervalos fixos. Passa a ser, preferencialmente, composta com base em intervalos consonantes em uníssono, quartas, oitavas ou terças. Sendo que os intervalos diferentes (dissonantes) devem ser resolvidos imediatamente após aparecerem na música.
Exemplos:

A compreensão do texto continua difícil, mesmo o texto sendo cantado em alturas diferentes. O ritmo continua a ser prosódico com base no latim.

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ST Martial

É do século XII, é composto e notado. O nome provém do convênio de St. Martial na parte sul da França. Lá se desenvolveram dois tipos de canto, com duas divisões técnicas. O primeiro canto é o de condução e o segundo é o de tropos do Benedicamos Domino, ambos com função ritualística.

Organum Melismático:

         É evidente a evolução da polifonia e dos modos de composição, no século XII. Auxiliados pela notação, a vox principalis passou a ser colocada nas alturas mais graves, com durações maiores, e vox organalis, em oposição, que passou a ser mais ágil e mais aguda, fazendo o papel de solista.

         O organum melismático é uma evolução da polifonia que tira o sentido principal do canto gregoriano, que era ritualístico de ritmo prosódico, e traz um texto compreensível, para um canto de ordem estética com atenção para a vox organalis, que mantém a atenção por ser mais aguda e rápida. É também conhecido como ST. Marcial por causa dos manuscritos encontrados em uma abadia de mesmo nome na França. 
Exemplos:

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IV

Notre Dame

         Os cantos vindos da catedral de Notre Dame eram destinados à liturgia. Naquele tempo, desenvolveram-se ritmos ternários de andamento rápido. Na catedral de Notre Dame se destacaram dois grandes mestres de coro: Leonim e o seu sucessor Perotin. Leonin usou a composição silábica, na qual para cada nota havia uma sílaba, e melismas na voz superior (o que caracteriza o duplum). Perotin inseriu ainda mais uma voz, que caracteriza o triplum.

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Referências: 

GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V.; Historia da Música Ocidental, 5ª edição. Lisboa: Editora Gradiva, 2007.

MICHELS, Ulrich. Atlas de música I, 1ª edição. Lisboa: Editora Gradiva, 2003.

< http://fkoozu.multiply.com/journal/item/24>

A Arte da Canção Profana

A arte da canção profana: Trovadores e Troveiros, Minnesanger, Meistersinger.

                

                 No inicio do século XII a civilização ocidental passava por significativas mudanças sociais, uma época de renascimento, as universidade tomam frente à influência intelectual, instituições não apena voltadas para o ensino, mas também ambientes de pesquisa e produção de conhecimento.  A economia rural se torna obsoleta de fronte ao constante aumento populacional, as Comunas começam a se multiplicar graças à sede burguesa de se libertar do sistema feudal, a expansão comercial da força a essa busca por liberdade, estradas e cidades se desenvolvem levando a uma nova organização político/social da burguesia que agora é também urbana. Todas as mudanças corroboram uma nova fase, o renascimento de uma arte, música e literatura livres da influência religiosa, abrindo caminho para o nascimento do pensamento profano.

                Outra mudança que marcou essa época se da no âmbito do comportamento, na forma de conviver dentro das cortes, os castelos eram microcosmos, auto-suficientes, onde uma vida extremamente peculiar se organizava, a vida de corte. E é nesse ambiente que nasce o espírito cortês, qualidade fundamental dessa vida, cortesia, não se resumia apenas a bons modos, era à base da sociabilidade, dos sentimentos nobres. O papel da mulher se modifica em meio a tudo isso, a mulher que antes era submissa e frágil se torna o centro das atenções, mudança atestada por um diversificado número de poemas e músicas exaltando o amor dessas damas.

Trovadores e Troveiros

               

                 Trovador, aquele que inventa, descobre de caráter criativo, músicos que foram além de compositores também poetas, originários do sul da França, mais especificamente da região de Provença, escreviam na chamada langue d’oc, a língua occitana que ainda é falada em algumas regiões rurais francesas. Essa arte rapidamente se difundiu para o norte da frança e lá os Troveiros foram seus representantes, esses que escreviam na langue d’oil, dialeto francês medieval que deu origem ao francês moderno, mas se deve lembrar que os troveiros são posteriores aos trovadores. Tanto a arte quanto o artista apareceram em meio à aristocracia, homens de alta posição e notoriedade, o artista podia ascender de classe social através do seu talento sendo assim tratado com a mesma formalidade que os mais privilegiados já usufruíam, em geral eram independentes e não trabalhavam para ninguém.

Retrato de Adam de La Halle, 

em uma miniatura do Cancioneiro de Har.

                Além de compositores muitos deles eram os próprios interpretes, e quando não, passavam essa tarefa aos menestréis: músicos itinerantes de múltiplos talentos. Como toda música que é transmitida oralmente essas composições sofrem alterações e se transformam em versões, interpretações de cada menestrel. Algumas dessas cantigas chegaram a ser notadas e conservadas em coletâneas chamadas de cancioneiros, entre as principais estão a da Biblioteca Nacional da França e a da Biblioteca Ambrosiana de Milão, ainda em notação quadrada, sem nenhuma duvida sobre a altura das notas, mas sim sobre seus valores rítmicos, justificando assim a diversidade rítmica encontrada nas interpretações modernas. Canções que utilizavam as mais variadas estruturas formais, mostrando a engenhosidade dos compositores, desde baladas simples a baladas mais dramáticas, que sugerem monólogos e atuações de dança.  Os temas abordados eram dos mais diversos, mas sempre retratavam a realidade como o poeta a vivia, cruzadas, agitações sociais e políticas, algumas aventuras guerreiras, mas acima de tudo está o amor, tema preferido dos trovadores, o amor que é transposto para um nível mítico e fantasioso.  Já no norte os troveiros além destes temas também abordam temas religiosos, mas somente no final do século XIII.

                Uma arte que sintetiza de forma única a poesia e a música na Idade Média, síntese comprovada no tratamento melódico, em sua maioria silábico de poucos melismas que apareciam nas ultimas silabas dos versos, sempre lembrando a característica interpretativa que abria espaço para improvisação, modificando a melodia de estrofe para estrofe, a altura das melodias era de certa forma limitada, e raramente ultrapassavam uma oitava. Uma das questões não esclarecidas sobre essas canções está na rítmica, a falta de notação com certeza prejudica, existem diversos pontos de vista, alguns dizem que o ritmo era livre, sem compasso, assim como a notação parece sugerir, outros apontam para uma rítmica bem definida e regular, correspondendo à acentuação silábica das palavras, de rítmica prosódica.  As cantigas dos trovadores se mostram um pouco mais sofisticadas, de concepção aristocrática, um tratamento rítmico mais complexo, pelo contrario os troveiros mostravam uma configuração mais clara e bem definida, curtas e de fácil memorização, expressando em sua maioria uma conexão com o folclore francês.

                A organização da estrutura formal utiliza de repetição, variação e contraste, criando assim uma simples caracterização dessa estrutura formal, a repetição do verso inicial marca a entrada ao trecho de estilo livre, mas essa organização só é com certeza aplicada à poesia, como as notações são poucas tudo é muito vago e incerto no que diz respeito à parte musical. Os troveiros apresentam inúmeras canções com refrões, versos e pares de versos recorrentes no texto poético, indicando repetição da frase musical correspondente, elementos importantes para a estrutura, evidenciando uma possível ligação com a dança, refrões poderiam marcar a parte do coro onde todos cantavam juntos, e quando estas perderam a conexão com a dança esse refrão pode ter se tornado um trecho solo.                              Sachs Hans, retrato em xilografia.

                Entre os trovadores, quatro deles tiveram a honra de serem citados na Divina Comédia de Dante Alighieri, Bertran de Born, Guiraut de Broneilh, Arnaud Daniel e Foulques de Marselha. Um dos mais celebres trovadores foi Bernard de Ventadour, de família simples, que construiu sua reputação em cima de seu inigualável talento, sua popularidade é confirmada pela grande quantidade de cantigas que figuram em vários manuscritos, os cancioneiros. Algumas mulheres também exerceram a atividade, chamadas detrobairitz, a mais famosa delas foi a Condessa de Die, Beatriz. Já entre os troveiros do norte podemos citar mais nomes femininos como Maria de Champagne e Aélis de Blois, um dos pioneiros foi Chrétin de Troyes, também podemos citar Gacê Brule o maior de sua geração.

JEU DE ROBIN ET DE MARION - Adam De La Halle

É a mais famosa peça teatral com música, o ultimo e o maior de todos os troveiro, composto cerca de 1284. Não há certeza se todas as cantigas desta obra serão da autoria do próprio Adam ou se é uma junção de várias peças populares. Algumas delas têm arranjos polifônicos.

Marion mostra um ótimo exemplo de cantiga melodiosa, com refrões a cargo do coro, no início do Jeu, Robins m'aime. E urn rondel monofônico com a forma ABaabAB (cada letra corresponde a uma frase musical diferente, as maiúsculas as que são cantadas pelo coro e as minúsculas as cantadas a solo).

                                    Can vei la lauzeta - Bernard de Ventadorn

As melodias das canções de trovadores e troveiros era geralmente de forma silábica, porém em algumas vezes se encontra uma breve figura melismaitica, executadas nas penúltimas silabas dos versos, como em Can vei lauzeta mover do trovador Bernart de Ventadorn. Nesta canção as duas primeiras estrofes tratam apenas das lamentações do amante. 

                 La comtessa de Dia. Cansó: A chantar m'er de so qu'ieu non volria
Nesta cantiga estrófica há quatro componentes melódicas distintas, quase todos os versos tem terminações femininas.

Minnesinger e Meistersinger

                

                Tendo como modelo a arte dos trovadores, os Minnesinger, alemães que também cantavam o amor de uma forma ainda mais abstrata e se possível dizer, religiosa. A música é mais equilibrada e baseada nos modos da igreja, a maioria das canções os Minnelieder eram em compasso ternário, de organização estrófica, onde as melodias eram mais limitadas com bastante uso de repetição. Alguns dos temas explorados pelos Minnesinger eram descrições de cenas da natureza, como louvores a primavera e a alvorada.        

                Já os Meistersinger eram outra escola alemã, porem baseada na arte dos troveiros, a partir do século XIV, onde os burgueses tomavam a frente, pessoas normais e cultas que preservavam um peculiar interesse pela arte, interesse que foi retratado na ópera de Wagner, Os Mestres Cantores de Nuremberga, o herói da ópera foi um Meistersinger que viveu no século XVI, Hans Sachs.  

              

Hofton - Konrad von Würzburg

Referências:
GROUT, Donald. História da música ocidental. Lisboa: Gradiva, 2011.

BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986

CANDÉ, Roland de. História universal da música vol.1. São Paulo: Martins Fontes 2001


Kelson Diego Batista Barbosa, GRR20113192, 41-9603-7050, kelsondiegobb@gmail.com
Ary Fernando Piotrowski, GRR20111065, 41-9665-9798, nando.piotrowski@hotmail.com
Daniel Bettega, GRR 20111555 ; 87166162 ; daniel.bettega@hotmail.com

Boécio

Boécio, nascido em Roma (c. 480), foi um filósofo teólogo que se afamou após ansiar por, e traduzir para o latim algumas grandes obras filosóficas de Platão e Aristóteles, entre outros, com o intuito de difundir os valores da cultura grega por entre os latinos. Além disso, redigiu também sobre teologia, matemática e lógica, e teorizou a música da antiguidade greco-latina. Em 510, tornou-se importante membro político da Itália, entretanto, 11/12 anos mais tarde foi acusado de traição para com o rei, prática de magia e autoria de cartas subversivas, sendo condenado à tortura até morte. Durante seu legado, intitulou à música as seguintes divisões: música cósmica (imperceptível aos homens), música humana (união do movimento da alma ao do corpo) e música prática (resultante das vibrações dos instrumentos e entoação da voz); concluiu que a música é uma parte do indivíduo, capaz de engrandecer ou deteriorar sua conduta.

Canto Gregoriano

O canto gregoriano não é composto de maneira espontânea, ao sabor da inspiração genial do compositor. Cada peça, seja uma antífona, ou um responso, é constituída de fórmulas já prontas que, escolhidas em função do modo da peça, costuram-se umas nas outras por recitativos de ligação, com ornamentos no grave ou no agudo. Para apreciar a disposição bem estruturada da modalidade gregoriana, é preciso compreender o mecanismo da salmodia. Nos outros repertórios latinos anteriores ao canto gregoriano, a salmodia não é montada por conceitos previamente definidos: ela adere à estrutura da antífona para melhor enquadrar-se a ela, uma vez que uma antífona seja um quadro, um módulo no qual flui o recitativo salmódico.

No sistema diatônico da monodia gregoriana – as teclas brancas do piano – só há quatro maneiras de terminar um canto: em ré (ou lá, por transposição), em mi (ou si), em fá (ou dó), e em sol. As antífonas, destinadas aos fiéis, não são compostas num âmbito muito extenso; uma quinta, uma sexta, raramente mais que isso. Por outro lado, a alegria e o entusiasmo se exprimem melhor subindo em direção aos agudos, ao passo que a tristeza ou respeito se fazem assinalar de preferência baixando aos graves da escala. Para cada peça, portanto, será escolhida uma salmodia “mais no alto” ou outra “mais no baixo” – aquela que melhor convidar a seu ambitus (espaço compreendido entre a nota mais baixa e a mais alta) e a seu ethos (caráter, disposição de humor).

Notação

Os gregos criaram ao menos quatro sistemas derivados das letras do alfabeto; no século IV d.C havia cerca de 1600 sinais, símbolos e formas de letra, e um sistema de notação para música vocal e outro para instrumental. Boécio, por sua vez, designava as 15 notas contidas em duas oitavas com as 15 primeiras letras do alfabeto grego-latino:

  

O sistema de neumas (antigo) proporcionava apenas uma "lembrança" do contorno geral da melodia mas não podia indicar a altura exata nem a duração das notas.

No século IX, em alguns exemplos de música polifônica, particularmente do organum paralelo, as sílabas do texto passam a ser distribuídas numa pauta de seis linhas; na margem esquerda dela, nos espaços entre as linhas, tem-se um T para tonus, ou S parasemitonum, indicando relativamente as notas da melodia. Essa forma de notação é denominada Musica enchiriadis.

Um século mais tarde, a utilização de uma única linha (notada em cor vermelha) na horizontal indicando o Fá abaixo do Dó central (Fá2), servia de base para a altura das notas escritas sobre ela em forma de neumas. Posteriormente, uma linha de cor amarela foi acrescentada acima da linha vermelha, representando uma quinta mais aguda que ela, e então uma terceira linha apareceu entre elas para denotar a distância de terças. Guido d'Arezzo, no século XII, continuou a acrescentar linhas à pauta até então desenvolvida, formando o tetragrama utilizado ainda hoje na música litúrgica Católica Romana, e encontrado em manuscritos do século XIV, visto que o cantochão raramente excedia uma oitava. Apesar deste avanço, o desenvolvimento da notação de intervalos mensurados fora bastante lento.

Apesar da questão da representação da altura das notas estar relativamente resolvida, sua duração ainda não havia desencadeado uma forma escrita padrão e isto impossibilita uma perfeita interpretação da rítmica que acompanha os neumas. Fora no século XIII que algumas formas de neumas se tornaram símbolos de duração de tempo:

Virga (nota "longa")

Brevis (nota curta)

Semibreve (metade da duração da brevis)

No fim do século XIV, cinco símbolos rítmicos já eram existentes, e no XV foram criados valores ainda menores, a semiminima, a fusa e a semifusa. A evolução do formato das notas da musica mensurabilis (música medida) pode ser acompanhada na seguinte representação gráfica, em que cada nota sucessiva tem exatamente a metade do valor da nota precedente (ou cada nota precedente tem o triplo do valor da sucessiva - metro triplo/perfeito):

Sendo assim, no modo duplo as notas passaram ter a cabeça vazada, e no triplo, preenchidas, criando um padrão. Simultaneamente, desenvolveu-se um sistema de notação mensural para as pausas, inicialmente indicadas por barras curtas no topo das linhas em uso, e posteriormente por linhas verticais que ocupavam os espaços da pauta de acordo com a quantidade de tempos de silêncio, e mais tarde haveriam de ser eliminadas devido à semelhança com  as barras de compasso.

A origem do conceito de sílabas para a escala (ut, re, mi, fa, sol, la) está na descoberta de que as seis linhas sucessivas no hino Sáfico a São João Batista começam em seis graus de alturas diferentes ascendentes. Guido, então, nomeou os graus da escala com a primeira sílaba de cada linha do hino. Mais tarde, a sílaba si, o sétimo grau da escala, surgiu derivada das iniciais de Sancte Iohannes (São João), e o ut foi mudado para do, extraído de Domino (latim: Senhor).

Sistema Modal

Para a compreensão do sistema modal, é necessária uma breve digestão histórica. A concepção de escala foi formulada na Grécia Antiga, e as diferentes nomeadas segundo regiões distintas. Escritas primeiramente em ordem descendente, foram adotadas na Idade Média (séculos IV a VI d.C.) na forma ascendente, com a substituição do termo "escala" pelo termo "modo", e atribuição de uma nota natural como base de cada um deles.


Os modos autênticos, derivados das escalas gregas, e os plagais, equivalentes hipo das escalas, foram usados na música sacra e acabaram conhecidos como Modos Gregorianos ou Eclesiásticos, essencialmente diatônicos, que possibilitavam apenas abemolar o si, para evitar o passo melódico do trítono, conhecido como diabolus in musica, por soar de maneira sinistra. Os autênticos passaram a ser adotados por Santo Ambrósio para as melodias mais agudas, e os plagais, por São Gregório, para as graves.

No canto gregoriano surgem frequentemente, na recitação dos salmos, notas denominadas dominantes ou de repercussão. Essas notas, com as respectivas finais de cada modo, representam características modais e variam de um para outro. O sistema modal foi usado durante toda a Idade Média como fonte para as melodias. Entretanto, tornou-se insuficiente com o crescer da complexidade oriunda da polifonia; uma nova linguagem harmônica foi se desenvolvendo/surgindo por volta do século XVII, o sistema tonal, que envolvia o conceito de escalas maiores e menores diatônicas.

Tropos e Sequências 

As sequências do primeiro período, as de Sankt Gallen e de Saint-Martial de Limoges, adotavam o princípio de um paralelismo entre o texto literário e o texto musical, de acordo com o seguinte esquema: A BB CC DD CC... F, mas muitas outras eram compostas de maneira independente. Do ponto de vista de sua execução, não fora desconsiderada a ideia de que uma voz de organum duplicasse a melodia na oitava, na quarta ou na quinta. Nos Analecta hymnica, a palavra organum aparece 71 vezes a propósito dos 265 textos de sequências da coleção. Os tropos e as sequências desarrumam consideravelmente a ordem gregoriana, em nome da liberdade de invenção. Para além do embelezamento da liturgia, observa-se neles a fenda que, aumentando pouco a pouco, vai abalar inteiramente o edifício da liturgia romana.

Fontes:
AUTOR DESCONHECIDO. Breve História da Notação Musical.  Disponível em: <http://www.clem.ufba.br/bordini/not_mus/hist.htm>. Acesso em: 11 de dez. de 2011.
INTERNACIONAL, Enciclopédia Mirador. Boécio. Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/biografias/boecio.jhtm>. Acesso em: 11 de dez. de 2011.
MARCONATTO, Arildo Luiz. Boécio (480 - 525). Disponível em: <http://www.filosofia.com.br/historia_show.php?id=43>. Acesso em: 11 de dez. de 2011.
MASSIN, Jean & Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

Bizâncio

O império Bizantino

De acordo com, durante o século III até século V, o império romano encontrou sérios obstáculos para sua expansão territorial. Fatores como a diminuição da quantidade de escravos capturados, a pressão de novos povos dominados, grandes distâncias, custos e a necessidade de fortalecer fronteiras levou Roma a uma crise econômica. Paralelamente, durante o governo de Otávio Augusto, o cristianismo crescia dentro do império e se chocava com a tradicional religião romana. O cristianismo foi contrário à violência, rejeitava a divindade do imperador. Aos poucos se mostrou subversiva para a estrutura politica da época.

Numa tentativa de conter a crise, Diocleciano criou o Édito Máximo, que entre várias medidas, dividiu o império em uma tetrarquia, dividindo o império entre quatro generais. Em 313, o então imperador Constantino I, por meio do Édito de Milão, declarou o a liberdade de culto e estabeleceu uma segunda capital para o império (Constantinopla) numa área menos afetada pela crise do escravismo. O imperador Teodósio , por meio do Édito de Tessalônica, nomeou-se chefe da religião organizada. Teodósio também dividiu o Império entre Ocidente (capital Roma) e Oriente (capital Constantinopla).

A queda do império romano do ocidente se deu em 476 d.C. e não foi acompanhada pelo império romano oriental. A porção oriental teve seu declínio apenas em 1453 

Constantino I

Teodósio I

Diocleziano

Édito Maximo

Panorama da Istanbul moderna

Fortificações Romanas

Hippodrome of Constantinple

Basílica de Santa Sofia

Santa Sofia

No centro, entre a igreja e o exército, está Justiniano I

Programa Completo do History Chanel sobre Império Bizantino

Música Bizantina

A música bizantina era principalmente composta por hinos, onde são encontradas as peças que melhor caracterizam o estilo de música desta região. A música era essencialmente eclesiástica. Pode se numerar vários tipos de hinos usados nessa região. Um dos mais importantes é o kontakion estrófico, que é uma elaboração poética sobre um texto bíblico, tendo como principal compositor desse estilo S. Romano Melódio.

kontakion

“Outros tipos de hinos tiveram origem nos breves responsos (troparia) intercalados entre os versículos dos salmos e que foram musicados com base em melodias ou géneros musiciais, talvez, da Síria ou da Palestina. Estas inserções foram ganhando importância crescente e algumas de entre elas acabaram por se converter em hinos independentes, de que existem dois tipos principais: os stichera e os kanones.“

St Romanos, the Melodist

- Os Stichera : Hinos cantados entre os versículos dos salmos normais do ofício

- Os Kanones : Composição baseada nos nove cânticos ou odes da Bíblia, que são textos semelhantes aos salmos, mas não foram incluídos no Livro dos Salmos, que são:

• Cântico de Moisés. Travessia do Mar Vermelho. (Ex 15, 1-19). É uma ode de agradecimento, contando sobre como ele conduziu o povo judeu do Egito pelo fundo do Mar Vermelho.

• Cântico do povo depois de passar pelo Mar Vermelho (Dt 32, 1-43). Ode penitencial, cantada somente na Grande Quaresma. Nesta ode Moisés julgando o povo pecador convoca o céu por testemunha.

• Cântico de Santa Ana, mãe do profeta Samuel (1Sm 2,1-10). Esta ode constitui o agradecimento de Santa Ana pelo nascimento de seu filho Samuel, que é um particular antegozo da alegria pelo nascimento de Cristo, Filho de Deus no Novo Testamento.

• Cântico do profeta Habacuque (Hb 3,2-19). É a ode do profeta Habacuque que previu o aparecimento do Senhor Jesus Cristo na terra.

• Cântico do Profeta Isaías (Is 26, 9-20). Esta é chamada de ode universal do profeta Isaías.

• Cântico do Profeta Jonas (Jn 2,3-10). Esta ode apóia-se no Livro do profeta Jonas, que engolido pelo grande peixe, orou a Deus pedindo a salvação.

• Cântico dos três santos meninos no interior da fornalha (Dn 3, 26-56). Esta ode baseia-se no Livro de Daniel, fala sobre os três meninos milagrosamente salvos da fornalha, onde foram jogados por causa da fé no Deus Único.

• Cântico dos três santos meninos depois da saída do interior da fornalha (Dn 3,57-90). Ode também baseada no Livro de Daniel relata o episódio de Daniel na cova dos leões com os três jovens. Entre as odes 8 e 9 do cânon é cantado em Matinas o cântico da Theotokos (Lc 1, 46-55): "Minha alma engrandece o Senhor e meu espírito exulta em Deus meu salvador..." junto com o refrão: "Mais venerável que os Querubins".

• Cântico de Zacarias do Evangelho de São Lucas: (Lc 1, 68-79). Esta ode por sua vez, também, glorifica a Mãe de Deus e é conhecida como cântico de Zacarias.

Cada um desses odes tinha várias estrofes, também conhecidas como troparias, que eram cantadas sempre com a mesma melodia. A primeira estrofe era conhecida como heirmos, ou estrofe-modelo, onde apresentava a melodia base que ia ser repetida durante todo o ode. Eram grafadas em livros conhecidos como hermologia.

As melodias não eram interamente originais, e eram construídas seguindo uma idéia oriental de centonização.

“Centonização : Estilo de composição litúrgica que empregava motivos melódicos e ritmos preexistentes, como no gradual e no responsório.”

Dicionário de Termos e Expressões da Música - Henrique Autran Dourado

                Esse motivos não eram compostos por uma certa escala, e sim por motivos ou formulas, onde cada um tinha seu lugar claro de posicionamento na melodia (alguns feitos para usar no inicio, outros no meio e outros no final, e ainda alguns para serem elos de ligação), ficando a critério do compositor a seleção deles, montando assim sua melodia. Além disso existia formulas ornamentais claras, também chamados de melismas.

 “Não se sabe ao certo até que ponto a escolha das fórmulas ficava ao critério do cantor individual ou era previamente fixada por um <compositor>. Quando, porém, as melodias vieram a ser registadas em manuscritos com notação musical, o reportório de fórmulas já era praticamente fixo.

Os tipos de melodia ou modos eram conhecidos nesta época como echos, que eram nesta época ao mesmo tempo uma escala de notas possíveis e também uma gama de motivos melódicos. Existiam 8 diferentes echoi, que eram agrupados de acordo com o sentimento passado, de possuírem mesma escala e motivos rítmicos e melódicos semelhantes. Eram utilizados de acordo com a natureza do texto musicado ou ainda com a ocasião. Na música bizantina esses 8 modos eram agrupados em 4 grupos que tinham por notas finais respectivamente Ré, Mi, Fá e Sol. Acredita-se que a teoria modal do ocidente tenha sido importada do Oriente, ainda que tenha sido fortemente influenciada pela teoria musical grega.

Referências
http://paideiamusical.blogspot.com/

http://thiagohmlopes.blogspot.com/2011/04/imperio-bizantino.html

http://www.infoescola.com/idade-media/imperio-bizantino/

http://www.ecclesia.com.br/biblioteca/liturgia/a_historia_dos_canones_ortodoxos_de_matinas.html


MÚSICA BIZANTINA
V. Oliver Strunk, Essays on Music in the Byzantine World, Nova Iorque, Norton, 1977, e Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnody, 2.a ed., Oxford, Clarendon, 1971, e Eastern Elements in Western Chant, Oxford, Byzantine Institute, 1947.


Grout, Donald J; Palisca, Claude V. História da música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2001.