Para iniciarmos um estudo sobre o Barroco Tardio é necessário fazer uma introdução onde serão definidas as características da arte do período Barroco.
BARROCO em seu significado histórico é uma denominação genérica para as manifestações artísticas entre o classicismo do séc. XVI dos anos 1600 e início dos anos 1700 o neoclassicismo do séc. XVIII e se estende para a literatura, música, pintura, escultura e arquitetura da época.
Considera-se que o termo barroco derive de uma palavra portuguesa ou espanhola que quer dizer pérola de superfície irregular, e, nesta designação, inicialmente pejorativa, está o elemento fundamental da sua definição.
Na verdade, a estética barroca, substituindo a linha pelas massas, o equilíbrio pelo movimento, a cor uniforme pela policromia, tem um carácter essencialmente dinâmico.
A música do Barroco é exuberante, de ritmo e frases melódicas extensas, fluentes e muito ornamentadas. São usados contrastes de timbres e de intensidades, uma arte faustosa, rebuscada e exuberante, uma atividade puramente lúdica em que se considera o prazer da “arte pela arte”.
Há diversas designações que se referem ao mesmo estilo:
na Itália – Maneirismo
na Espanha - Gongorismo
na Inglaterra - Eufuísmo
na Alemanha - Silesianismo
na França - Preciosismo
O Barroco é a evolução das formas do renascimento, estimulada pelos conteúdos da Contrarreforma, que, tentando por o homem nos quadros da cultura medieval, foi decisiva na formação das consciências barrocas.
A Reforma, ação de corrigir ou melhorar aquilo que é insatisfatório, errado ou corrupto foi o movimento religioso do séc. XVI que tinha por objetivo a reforma interna da Igreja Católica e que levou ao estabelecimento das igrejas protestantes.
A Reforma teve um duplo carácter: foi uma revolução protestante e foi igualmente uma reforma interna da Igreja Católica, também conhecida por Contrarreforma, que promoveu a limitação de abusos, a criação de escolas e uma disciplina mais rigorosa do clero.
Esta crise afetou também a cultura e provocou uma ruptura nos valores estabelecidos na época anterior.
Considerar a arte do séc. XVII somente como uma evolução da do séc. XVI pode ser errôneo; há muitos fatores que devem ser levados em conta para podermos configurar, apreciar e julgar a arte do séc. XVII.
Fatores de ordem biológica, sociológica, política e até econômica que embora se possam considerar como causas periféricas do movimento artístico, vêm configurar e dar certa especificidade em relação aos movimentos congêneres dos países da Europa.
No século XVII, época do barroco, aperfeiçoaram-se também os instrumentistas, destacando-se muitas virtuoses, mestres consumados no domínio de um instrumento. Foram eles responsáveis, em grande escala, não só pela divulgação do violino, mas também pelo desenvolvimento da música instrumental. Surgiram então as orquestras de câmara (conjunto de poucos instrumentistas) e o concerto grosso, o mais autêntico produto da música barroca. Neste gênero, um grupo de solistas, chamado concertino, executa sua melodia em contraposição à orquestra.
Ao mesmo tempo, desenvolveu-se a cantata, obra originariamente de caráter narrativo, executada por um cantor com acompanhamento de baixo contínuo. De caráter profano, a cantata era música para sala de concertos. No século XVII, porém, foi transferida, por Giacomo Carissini, para a igreja. Dividiu-se, assim, em duas modalidades: cantata de câmara, sobre temas leigos, e cantata de igreja, de inspiração religiosa. Passou a ser executada por vários cantores, com acompanhamento de pequenas orquestras, valorizando assim a instrumentação. Rivalizando com a ópera, popularizou-se também no século XVII o oratório, composição musical executada por solistas vocais, coro e orquestra, com texto geralmente extraído da Bíblia.
Duas formas instrumentais cultivadas na época se notabilizaram: a sonata e a tocata. Na origem, a sonata era executada por qualquer instrumento que não tivesse teclado, diferenciando-se da tocata, que era uma peça para instrumentos de teclado, sobretudo o órgão. Outra diferença era que a sonata, originária da suíte (coleção de danças rápidas e lentas), obedecia à divisão em três movimentos: rápido, lento, rápido.
A tocata não seguia essa norma. No século XVII, a sonata passou a ser executada inclusive por instrumentos de teclado, enquanto a tocata ficou reservada para o órgão. Grande mérito no desenvolvimento da sonata cabe à chamada Escola de Mannheim, na Alemanha.
No Brasil, o Barroco tem seu marco inicial em 1601 com a publicação do poema épico Prosopopéia, de Bento Teixeira, que introduz definitivamente o modelo da poesia camoniana em nossa literatura. Estende-se por todo o século XVII e início do século XVIII. O final do Barroco brasileiro só se concretizou em 1768, com a fundação da Arcádia Ultramarina e com a publicação do livro Obras, de Cláudio Manuel da Costa.
O Barroco é um período em que a música instrumental atinge, pela primeira vez, a mesma importância que a música vocal.
O Violino afirma-se e a orquestra vai tomando uma forma mais estruturada. Surge a Ópera e o Ballet. Os instrumentos de tecla têm uma grande evolução e o cravo aparece como instrumento solista, e não apenas acompanhante.
O BARROCO TARDIO
As principais características do barroco tardio são a escrita contrapontística, em que várias vozes (TIMBRES) cantam simultaneamente, cada qual uma melodia diferente e o uso de diferentes “afetos” e “temperamentos”, visando sempre a criar profundos contrastes (e.g.: num concerto, podemos ter o primeiro movimento rápido, evocando uma situação de júbilo; o movimento lento, solene e introspectivo; e o final rápido, com um tema pastoral). Destacam-se neste período os seguintes compositores: J. S. Bach, Haendel e Scarlatti.
Alguns historiadores indicam certas obras do final da carreira de Bach como mais adequadas às formas do estilo galante do que ao barroco tardio.
Geralmente, aquilo que se define como “período de transição” é negligenciado em boa parte das Histórias da Música e similares; passa-se do barroco para o classicismo, como se um fosse efeito direto do outro.
Na verdade, porém, tanto o estilo galante como o Empfindsamkeit (sentimental) contribuíram bastante para o estabelecimento do estilo reinante no último quarto do século XVIII, e os principais compositores desta transição foram filhos de Bach.
Se a consciência dos gêneros orientou os compositores na primeira metade do século XVII, na segunda metade o meio de execução instrumental a que a composição se destinava condicionou fortemente a sua imaginação criadora. As possibilidades oferecidas pelos órgãos modernos, pelo cravo de dois teclados e, em particular, pela família dos violinos inspiraram novas linguagens e estruturas formais. Esta análise, segundo Grout e Palisca (2007) é feita em duas rubricas: música para instrumentos de teclas e música para conjunto.
Os principais tipos de obras associadas a cada uma das duas categorias são:
Teclas: tocata (prelúdio, fantasia) e fuga; arranjos de corais luteranos ou de outro material litúrgico (prelúdio coral, versículo, etc.); variações; passacaglia e chaconne; suite; sonata (a partir de 1700);
Conjunto: sonata (sonata da chiesa), sinfonia e formas afins; suíte (sonata da camera) e formas afins; concerto.
MÚSICA DE TECLA
O ÓRGÃO BARROCO — O chamado órgão barroco é familiar nos dias de hoje graças aos muitos instrumentos modernos que foram construídos à semelhança dos órgãos do início do século XVIII, sobretudo os de Gottfried Silbermann (1683-1753). Os construtores de órgãos beneficiaram também do exemplo dos órgãos altamente sofisticados que eram construídos na Antuérpia e em Amsterdã. Dentre os construtores de órgão se destaca Johann Pachelbel.
A TOCATA – neste contexto, transformadas em obras de grandes proporções, ritmos livres e contrastantes com frequentes e bruscas mudanças de textura.
A FUGA – caráter melódico melhor definido e de ritmo vivo com vozes independentes enunciando o tema em entradas sucessivas.
Em meados do Séc.XVIII, surgiu um novo sistema de afinação que dividia a escala em 12 partes iguais. Este sistema subsiste até hoje nos pianos modernos. Bach foi o primeiro compositor a escrever uma obra que tirasse partido deste novo método de afinação, provando assim aos seus contemporâneos mais céticos que era possível tocar em todas as tonalidades. Além de serem de reconhecida utilidade na igreja, os prelúdios e fugas tornaram-se também veículos para o ensino da composição e da execução. Uma coletânea de peças concebidas para esse efeito foi Aríadne musica (1715), uma antologia de prelúdios e fugas para teclado em dezenove tonalidades diferentes, maiores e menores, de J. K. F. Fischer (c. 1665-1746). Esta, porém, não foi a primeira nem a mais completa digressão pelas tonalidades. Em 1567 o alaudista Giacomo Gorzanis compilara um ciclo de vinte e quatro pares passamezzo-saltarello, um para cada uma das tonalidades maiores e menores, e Vincenzo Galilei deixou um manuscrito, datado de 1584, também para alaúde, de doze conjuntos de passamezzo antico-roma-nesca-saltarello em cada uma das tonalidades menores e doze conjuntos de passamezzo moderno-romanesca-saltarello em cada uma das tonalidades maiores.
O alaúde era um instrumento naturalmente vocacionado para este tipo de ciclos, pois os seus trastos estavam espaçados de tal forma que a oitava se dividia em doze semitons iguais.
Nessa fase os tecladistas mostravam-se relutantes em desistir das consonâncias imperfeitas mais suaves e das consonâncias perfeitas mais exatas, que só eram possíveis nas divisões desiguais da oitava. Os compositores de tecla do início do século xv exploraram as quintas e quartas puras da afinação pitagórica, na qual as terceiras maiores eram desagradavelmente grandes e as terceiras menores excessivamente pequenas. Quando as simultaneidades, combinando quintas e terceiras, ou terceiras e sextas, se tornaram correntes no final do século xv, os tecladistas começaram a ajustar a afinação das quintas e quartas por forma a obterem melhores terceiras e sextas. O modo preferido de o conseguirem era o chamado temperamento mesatônico, no qual as terceiras maiores eram ligeiramente maiores do que as puras e as quintas ligeiramente menores. No entanto, o temperamento mesatônico dava origem a um «uivo do lobo», ou quinta muito áspera, geralmente entre Do# e Sol¨ ou entre Sol# e Ré#.
A forma temperada em que todos os semitons são iguais e todos os intervalos diferentes dos puros foi a solução proposta no século XVI e, somente, adotada por muitos tecladistas, compositores e construtores de órgãos nos séculos XVII e XVIII.
Das Wohltemperite Clavier (O Teclado Bem Temperado) de J. S. Bach apesar de remeter à ideia de temperamento igual, pode também ser interpretado com bom temperamento.
Composições corais — Enquanto as tocatas e os prelúdios e fugas eram independentes da música vocal, os corais e composições inspiradas em corais para órgão estavam ligados, tanto pela função como pelo tema, ao reportório dos hinos luteranos. Os compositores de órgão do século XVII utilizavam as melodias de corais de várias formas básicas: em apresentações isoladas da melodia do coral, sejam harmônicas ou contrapontísticas; como temas para variações; como temas para fantasias; como melodias para ornamentação e acompanhamento.
As composições mais elaboradas em termos de contraponto assemelhavam-se ao motete pelo fato de cada frase melódica do coral ser usada como tema para imitação. A variação coral, por vezes chamada partita coral, um tipo de composição para órgão em que a melodia do coral servia de tema para uma série de variações, surgiu no início do século XVII nas obras de Sweelinck e Scheidt, sendo retomada, embora com modificações na técnica, por compositores para órgão até à época de Bach e depois também.
O PRELÚDIO CORAL — Prelúdio coral, um termo muitas vezes utilizado erroneamente para designar a qualquer composição baseada numa melodia de coral, neste estudo utilizado no sentido mais restrito, designando peças relativamente breves em que melodia inteira é apresentada uma vez em forma facilmente identificável. Essa forma de prelúdio coral só nasceu na segunda metade do século XVII. Tais peças provavelmente surgiram como música litúrgica funcional e mais tarde denominadas de prelúdio coral mesmo que não se destinasse a servir ao propósito litúrgico original.
MÚSICA DE ÓRGÃO NOS PAÍSES CATÓLICOS — Os organistas da Alemanha Meridional e da Itália não se sentiram atraídos pela austera grandeza mística das tocatas e fugas setentrionais. A maior parte da música de órgão nos países católicos foi composta nas formas do ricercare, da canzona com variações, das peças de cantus firmus em melodias litúrgicas (correspondentes, portanto, aos prelúdios corais luteranos) do tipo de toccata do início do século XVII, incluindo apenas episódios contrapontísticos ocasionais. De um modo geral, a música de órgão dos países meridionais tanto para os seviços religiosos, quer para outros fins, era mais graciosa no estilo e menos pesada no conteúdo do que a do Norte. Por exemplo, organista espanhol José Bautista José Cabanilles (1644-1712) escreveu muitos tientos (ricercari imitativos), passacaglias tocatas e outras obras, algumas das quais numa linguagem cromática semelhante à dos ricercari de Frescobaldi mas há uma grande variedade de formas e estilos variando do severo ao ligeiro e gracioso.
CRAVO E CLAVICÓRDIO — No período barroco, especialmente na Alemanha, nem sempre era possível sabermos se um compositor concebeu determinada peça para num cravo ou num clavicórdio; por vezes, nem sequer temos a certeza se era um desses dois ou o órgão o instrumento pretendido. Embora todos os tipos de composições referidas na seção anterior também fossem escritos para estes dois os gêneros mais importantes eram o tema e variações e a suite.
Temas e variações – Como já foi dito, a variação de um dado tema musical era uma das técnicas mais amplamente utilizadas na composição deste período. Esta exposição básica de um tema (ária, dança, coral ou outro), seguida de uma série de variações, remonta os primeiros tempos da música instrumental. Havia agora uma tendência crescente para abandonar o antigo tipo de variação de cantus firmus, exceto nas partitas corais. Muitos compositores, a partir de 1650, preferiram escrever uma melodia original (muitas vezes chamada ária) para o tema, em vez de tomarem de empréstimo uma melodia conhecida, como anteriormente era hábito fazer-se.
SUITE – uma grande proporção da música para teclado do final do século XVII e início do século XVIII foi composta em forma de suite. Existiam duas variedades distintas: as dos cravistas franceses e a variedade alemã, concentrada em torno de quatro danças padrão. A maioria destas peças são nos ritmos do courante, sarabanda e jiga. A sua textura transparente, as linhas melódicas delicadas e com muitos ornamentos, bem como a concisão e o humor, são bem características da música francesa do período da regência.
A SONATA PARA TECLADO – no Bsrroco,passa a ser um tipo de composição instrumental e foi transposta para teclado por Kuhnau em 1692.
MÚSICA PARA CONJUNTO
No início do século XVII o predomínio musical italiano sido submetido às realizações dos cravistas franceses e dos organistas da Alemanha setentrional mas no campo da música instrumental de câmara, como no da ópera e da cantata o italianos reinavam ainda como senhores e mestres.
A SONATA PARA CONJUNTO — A palavra sonata aparece muito em páginas de rosto das publicações musicais italianas ao longo de todo o século XVII porém, a sonata instrumental independente do período barroco é composição para um pequeno grupo de instrumentos — geralmente de dois a quatro, um baixo contínuo, e constando de várias seções ou andamentos com ritmos e texturas contrastantes. Aproximadamente a partir de 1660 começaram distinguir-se dois tipos de sonatas: a sonata da chiesa (a sonata de igreja, designada apenas como sonata), cujos andamentos não eram de dança e não tinham nomes de danças, e a sonata da camera que era uma suite de danças estilizadas. Mas nem sempre apareciam na sua forma pura: muitas sonatas de igreja com um ou mais andamentos de dança disfarçados e muitas sonatas de câmara incluíam um andamento inicial que não era dança.
A instrumentação mais comum a partir de 1670, tanto para as sonatas de igreja como para as sonatas de câmara, era a de dois instrumentos agudos e um baixo a trio sonata. A textura exemplificada pela trio sonata duas linhas melódicas agudas sobre um baixo — era fundamental em muitas outras musicas barrocas e persistiu mesmo para além do período barroco.
MÚSICA DE CÂMARA ITALIANA – A escola mais importante foi a da Igreja de São Petrônio da Bolonha que tinha a austeridade e a abordagem séria e contida como principais características.
AS TRIO SONATA DE CORELLI – expoente máximo da música de câmara italiana do final do século XVII, tem como base a sequência contribuindo para uma organização tonal quase isenta de modalidade. Quase todos os movimentos são em uma única tonalidade refletindo as características do século XVII, diferentemente das obras tardias, em tons maiores com andamento lento no relativo menor e também nos concerti grossi, com andamento lento em tonalidade contrastante.
SONATA PARA SOLISTA DE CORELLI – semelhante à trio sonata acrescido de um andamento rápido suplementar de textura contrastante. No barroco, o esperado era alguma contribuição dos executantes. Um dos mais importantes discípulo de Corelli foi Francesco Geminiani que o toma como base para suas sonatas e concertos, com ele também se podem citarHaendel, Francesco Veracini, Pietro Locatelli e, o mais celebre, Giuseppe Tartine.
O principal compositor francês de sonatas foi Jean-Mary Leclair.
A IMPROVISAÇÃO NA EXECUÇÃO MUSICAL – nesse período a ornamentação não era meramente decorativos, deveriam sim traduzir emoções e um certo tom dissonante que a música não oferecia. Trilos, grupetos e apogiaturas eram os tipos mais comuns de ornamentos, curtos ou longos, davam o efeito esperado.
Na ópera, a cadenza era o tipo de ornamentação mais comum. E os cantores tinham a liberdade de acrescentarem ou suprimirem determinados trechos nas obras ao capricho dos cantores.
SONATA PARA CONJUNTO FORA DA ITÁLIA – adaptações, influências e tendências marcam a imitação das trio sonatas da Itália. Na França, Couperin, admirador das obras de Lully e de Purcell proclama que, a união dos dois estilos seria a perfeição.
OBRAS PARA CONJUNTOS MAIORES – bastante praticada na Alemanha, esta modalidade de composição era devida à predileção nacional por uma sonoridade plena. Grupos se reuniam para executar peças pelo prazer de tocar. Tinham formatos semelhantes às trio sonatas e aos concertos, além de canzonas e suítes de dança.
MÚSICA DE ORQUESTRA – começa a ser diferenciada a forma em que cada voz é executada com um só instrumento e a forma em que aparecem mais de um instrumento para a mesma voz. Isso acontecia, principalmente quando se queria reforçar uma das partes, logo, mesmo uma
sonata da chiesa, inicialmente composta para dois violinos e um baixo, poderia ser executada num grande auditório, por exemplo, numa reunião festiva.
A SUITE ORQUESTRAL – com um modelo das danças de ballet e das óperas de Lully, surge na Alemanha e se torna uma ouverture por conter a forma de uma abertura francesa. Na França, o gosto do público, influenciado pelo classicismo, exigia uma adaptação da ópera italiana. Jean-Baptiste satisfez a essa exigência: criou uma abertura que ficou conhecida como ouverture française. Era uma peça exclusivamente instrumental, iniciada por um movimento lento e majestoso, seguido de um movimento rápido e um desfecho lento. Além disso, Lully ainda juntou aos elementos italianos vários bailados em moda na corte francesa. O resultado foi uma ópera tipicamente francesa.
O CONCERTO – surge no final do século XVII como um novo tipo de composição. Tornam-se comuns o concerto orquestral, o concerto grosso e o concerto solista. Teve influência de uma sinfonia sonata praticada em Veneza e Bolonha para dois trompetes solistas com orquestra de cordas. Os conscerti grossi de Corelli figuram entre os primeiros desta forma. Na entrada do século XVIII ainda se apresentam com a característica de sonata do século anterior.
Giuseppe Torelli, contribuiu de maneira enfática para essa forma, seu opus 8 se destaca pelo andamento alegro: todos começam com um ritornelo, passa por um episódio solístico remetendo-se ao tutti e retorna ao ritornelo com uma tonalidade diferente e pode se repetir várias vezes antes do fim, voltando à tônica o maior mestre do concerto italiano foi Antonio Vivaldi.
Em meados de 1740, um filósofo francês, Pluche, em suas reflexões classifica a música em duas categoria, a musique barroque e a musique chantante. A primeira, com seu virtuosismo instrumental e a segunda com a melodia dos instrumentos sem que se recorresse aos excessos de artifícios.
O público francês podia ouvir peças recentes de compositores italianos e nacionais, e também podiam ouvir músicas de execução difícil e virutuosa de Vivaldi bem como uma tumultuosa e complexa música de Rameau. Nesse mesmo período, Bach e Haendel escreveram suas obras mais importantes.os outros compositores não se furtam da nova linguagem (melodiosa e natural)e oscilando com a linguagem mais antiga (solene e rica).
Veneza se refletia em sons, contos de gondoleiros e óperas eternas, permanecia famosa a capela de São Marcos e a cidade era movida por música e espetáculos durante todo o ano.
Vivaldi era padre e, por questões de saúde não celebrava missa. Sendo assim, pode se dedicar à música com maior intensidade. Dirigiu uma casa de órfãos e de filhos ilegítimos da Igreja Pietá que eram semelhantes a conventos e, a educação musical era parte importante do currículo. Com o ensino exigente, os concertos da igreja Pietá eram famosos e atraíam um público numeroso.
No entanto, uma característica dessa época era a exigência, por parte do público, de música nova, não havia clássicos e, cada ocasião merecia algo novo.
De Vivaldi chega até nós cerca de 500 concertos e sinfonias além de 90 sonatas, 49 óperas entre cantatas, motetos e oratórias.
Fonte: ENCICLOPÉDIA DISNEY
Fonte: ENCICLOPÉDIA DISNEY
Fonte: ENCICLOPÉDIA BARSA
REFERÊNCIAS
ENCICLOPÉDIA BARSA, Rio de Janeiro, Encyclopaedia Britannica Editores Ltda, 1968, v. 3, p. 52.
ENCICLOPÉDIA DISNEY, São Paulo, Abril AS Cultural e Industrial, 1974, v. 9, p. 1921 - 1936.
GRANDE enciclopédia Delta Larousse. Rio de Janeiro: Delta, 1976, v. 2, p. 771.
GROUT, D. J & PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007, p 392 – 474.
TRÓPICO enciclopédia ilustrada em cores, Brasil, Martins/ Giuseppe Maltese, v.VIII, p. 1359.
http://www.algosobre.com.br/literatura/barroco.html, acessado em 16/11/2011
http://netopedia.tripod.com/Literatura/barroco.htm, acessado em 16/11/2011
http://www.dicta.com.br/edicoes/edicao-1/os-ultimos-bach/, acessado em 17/11/2011
http://www.vidanovamusic.com/tmusical.asp?codaula=159, acessado em 17/11/2011
p://www.webnode.com.br
