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Barrocotardio

Para iniciarmos um estudo sobre o Barroco Tardio é necessário fazer uma introdução onde serão definidas as características da arte do período Barroco.

BARROCO em seu significado histórico é uma denominação genérica para as manifestações artísticas entre o classicismo do séc. XVI dos anos 1600 e início dos anos 1700 o neoclassicismo do séc. XVIII e se estende para a literatura, música, pintura, escultura e arquitetura da época.

Considera-se que o termo barroco derive de uma palavra portuguesa ou espanhola que quer dizer pérola de superfície irregular, e, nesta designação, inicialmente pejorativa, está o elemento fundamental da sua definição.

Na verdade, a estética barroca, substituindo a linha pelas massas, o equilíbrio pelo movimento, a cor uniforme pela policromia, tem um carácter essencialmente dinâmico.

A música do Barroco é exuberante, de ritmo e frases melódicas extensas, fluentes e muito ornamentadas. São usados contrastes de timbres e de intensidades, uma arte faustosa, rebuscada e exuberante, uma atividade puramente lúdica em que se considera o prazer da “arte pela arte”.

Há diversas designações que se referem ao mesmo estilo:

 na Itália – Maneirismo

 na Espanha - Gongorismo

 na Inglaterra - Eufuísmo

 na Alemanha - Silesianismo

 na França - Preciosismo

O Barroco é a evolução das formas do renascimento, estimulada pelos conteúdos da Contrarreforma, que, tentando por o homem nos quadros da cultura medieval, foi decisiva na formação das consciências barrocas.

A Reforma, ação de corrigir ou melhorar aquilo que é insatisfatório, errado ou corrupto foi o movimento religioso do séc. XVI que tinha por objetivo a reforma interna da Igreja Católica e que levou ao estabelecimento das igrejas protestantes.

A Reforma teve um duplo carácter: foi uma revolução protestante e foi igualmente uma reforma interna da Igreja Católica, também conhecida por Contrarreforma, que promoveu a limitação de abusos, a criação de escolas e uma disciplina mais rigorosa do clero.

Esta crise afetou também a cultura e provocou uma ruptura nos valores estabelecidos na época anterior.

Considerar a arte do séc. XVII somente como uma evolução da do séc. XVI pode ser errôneo; há muitos fatores que devem ser levados em conta para podermos configurar, apreciar e julgar a arte do séc. XVII.

Fatores de ordem biológica, sociológica, política e até econômica que embora se possam considerar como causas periféricas do movimento artístico, vêm configurar e dar certa especificidade em relação aos movimentos congêneres dos países da Europa.

No século XVII, época do barroco, aperfeiçoaram-se também os instrumentistas, destacando-se muitas virtuoses, mestres consumados no domínio de um instrumento. Foram eles responsáveis, em grande escala, não só pela divulgação do violino, mas também pelo desenvolvimento da música instrumental. Surgiram então as orquestras de câmara (conjunto de poucos instrumentistas) e o concerto grosso, o mais autêntico produto da música barroca. Neste gênero, um grupo de solistas, chamado concertino, executa sua melodia em contraposição à orquestra.

Ao mesmo tempo, desenvolveu-se a cantata, obra originariamente de caráter narrativo, executada por um cantor com acompanhamento de baixo contínuo. De caráter profano, a cantata era música para sala de concertos. No século XVII, porém, foi transferida, por Giacomo Carissini, para a igreja. Dividiu-se, assim, em duas modalidades: cantata de câmara, sobre temas leigos, e cantata de igreja, de inspiração religiosa. Passou a ser executada por vários cantores, com acompanhamento de pequenas orquestras, valorizando assim a instrumentação. Rivalizando com a ópera, popularizou-se também no século XVII o oratório, composição musical executada por solistas vocais, coro e orquestra, com texto geralmente extraído da Bíblia.

Duas formas instrumentais cultivadas na época se notabilizaram: a sonata e a tocata. Na origem, a sonata era executada por qualquer instrumento que não tivesse teclado, diferenciando-se da tocata, que era uma peça para instrumentos de teclado, sobretudo o órgão. Outra diferença era que a sonata, originária da suíte (coleção de danças rápidas e lentas), obedecia à divisão em três movimentos: rápido, lento, rápido.

A tocata não seguia essa norma. No século XVII, a sonata passou a ser executada inclusive por instrumentos de teclado, enquanto a tocata ficou reservada para o órgão. Grande mérito no desenvolvimento da sonata cabe à chamada Escola de Mannheim, na Alemanha.

No Brasil, o Barroco tem seu marco inicial em 1601 com a publicação do poema épico Prosopopéia, de Bento Teixeira, que introduz definitivamente o modelo da poesia camoniana em nossa literatura. Estende-se por todo o século XVII e início do século XVIII. O final do Barroco brasileiro só se concretizou em 1768, com a fundação da Arcádia Ultramarina e com a publicação do livro Obras, de Cláudio Manuel da Costa.

O Barroco é um período em que a música instrumental atinge, pela primeira vez, a mesma importância que a música vocal.

O Violino afirma-se e a orquestra vai tomando uma forma mais estruturada. Surge a Ópera e o Ballet. Os instrumentos de tecla têm uma grande evolução e o cravo aparece como instrumento solista, e não apenas acompanhante.

O BARROCO TARDIO

As principais características do barroco tardio são a escrita contrapontística, em que várias vozes (TIMBRES) cantam simultaneamente, cada qual uma melodia diferente e o uso de diferentes “afetos” e “temperamentos”, visando sempre a criar profundos contrastes (e.g.: num concerto, podemos ter o primeiro movimento rápido, evocando uma situação de júbilo; o movimento lento, solene e introspectivo; e o final rápido, com um tema pastoral). Destacam-se neste período os seguintes compositores: J. S. Bach, Haendel e Scarlatti.

Alguns historiadores indicam certas obras do final da carreira de Bach como mais adequadas às formas do estilo galante do que ao barroco tardio.

Geralmente, aquilo que se define como “período de transição” é negligenciado em boa parte das Histórias da Música e similares; passa-se do barroco para o classicismo, como se um fosse efeito direto do outro.

Na verdade, porém, tanto o estilo galante como o Empfindsamkeit (sentimental) contribuíram bastante para o estabelecimento do estilo reinante no último quarto do século XVIII, e os principais compositores desta transição foram filhos de Bach.

Se a consciência dos gêneros orientou os compositores na primeira metade do século XVII, na segunda metade o meio de execução instrumental a que a composição se destinava condicionou fortemente a sua imaginação criadora. As possibilidades oferecidas pelos órgãos modernos, pelo cravo de dois teclados e, em particular, pela família dos violinos inspiraram novas linguagens e estruturas formais. Esta análise, segundo Grout e Palisca (2007) é feita em duas rubricas: música para instrumentos de teclas e música para conjunto.

Os principais tipos de obras associadas a cada uma das duas categorias são:

Teclas: tocata (prelúdio, fantasia) e fuga; arranjos de corais luteranos ou de outro material litúrgico (prelúdio coral, versículo, etc.); variações; passacaglia e chaconne; suite; sonata (a partir de 1700);

Conjunto: sonata (sonata da chiesa), sinfonia e formas afins; suíte (sonata da camera) e formas afins; concerto.

MÚSICA DE TECLA

O ÓRGÃO BARROCO — O chamado órgão barroco é familiar nos dias de hoje graças aos muitos instrumentos modernos que foram construídos à semelhança dos órgãos do início do século XVIII, sobretudo os de Gottfried Silbermann (1683-1753). Os construtores de órgãos beneficiaram também do exemplo dos órgãos altamente sofisticados que eram construídos na Antuérpia e em Amsterdã. Dentre os construtores de órgão se destaca Johann Pachelbel.

A TOCATA – neste contexto, transformadas em obras de grandes proporções, ritmos livres e contrastantes com frequentes e bruscas mudanças de textura.

A FUGA – caráter melódico melhor definido e de ritmo vivo com vozes independentes enunciando o tema em entradas sucessivas.

Em meados do Séc.XVIII, surgiu um novo sistema de afinação que dividia a escala em 12 partes iguais. Este sistema subsiste até hoje nos pianos modernos. Bach foi o primeiro compositor a escrever uma obra que tirasse partido deste novo método de afinação, provando assim aos seus contemporâneos mais céticos que era possível tocar em todas as tonalidades. Além de serem de reconhecida utilidade na igreja, os prelúdios e fugas tornaram-se também veículos para o ensino da composição e da execução. Uma coletânea de peças concebidas para esse efeito foi Aríadne musica (1715), uma antologia de prelúdios e fugas para teclado em dezenove tonalidades diferentes, maiores e menores, de J. K. F. Fischer (c. 1665-1746). Esta, porém, não foi a primeira nem a mais completa digressão pelas tonalidades. Em 1567 o alaudista Giacomo Gorzanis compilara um ciclo de vinte e quatro pares passamezzo-saltarello, um para cada uma das tonalidades maiores e menores, e Vincenzo Galilei deixou um manuscrito, datado de 1584, também para alaúde, de doze conjuntos de passamezzo antico-roma-nesca-saltarello em cada uma das tonalidades menores e doze conjuntos de passamezzo moderno-romanesca-saltarello em cada uma das tonalidades maiores.

O alaúde era um instrumento naturalmente vocacionado para este tipo de ciclos, pois os seus trastos estavam espaçados de tal forma que a oitava se dividia em doze semitons iguais.

Nessa fase os tecladistas mostravam-se relutantes em desistir das consonâncias imperfeitas mais suaves e das consonâncias perfeitas mais exatas, que só eram possíveis nas divisões desiguais da oitava. Os compositores de tecla do início do século xv exploraram as quintas e quartas puras da afinação pitagórica, na qual as terceiras maiores eram desagradavelmente grandes e as terceiras menores excessivamente pequenas. Quando as simultaneidades, combinando quintas e terceiras, ou terceiras e sextas, se tornaram correntes no final do século xv, os tecladistas começaram a ajustar a afinação das quintas e quartas por forma a obterem melhores terceiras e sextas. O modo preferido de o conseguirem era o chamado temperamento mesatônico, no qual as terceiras maiores eram ligeiramente maiores do que as puras e as quintas ligeiramente menores. No entanto, o temperamento mesatônico dava origem a um «uivo do lobo», ou quinta muito áspera, geralmente entre Do# e Sol¨ ou entre Sol# e Ré#.

A forma temperada em que todos os semitons são iguais e todos os intervalos diferentes dos puros foi a solução proposta no século XVI e, somente, adotada por muitos tecladistas, compositores e construtores de órgãos nos séculos XVII e XVIII.

Das Wohltemperite Clavier (O Teclado Bem Temperado) de J. S. Bach apesar de remeter à ideia de temperamento igual, pode também ser interpretado com bom temperamento.

Composições corais — Enquanto as tocatas e os prelúdios e fugas eram independentes da música vocal, os corais e composições inspiradas em corais para órgão estavam ligados, tanto pela função como pelo tema, ao reportório dos hinos luteranos. Os compositores de órgão do século XVII utilizavam as melodias de corais de várias formas básicas: em apresentações isoladas da melodia do coral, sejam harmônicas ou contrapontísticas; como temas para variações; como temas para fantasias; como melodias para ornamentação e acompanhamento.

As composições mais elaboradas em termos de contraponto assemelhavam-se ao motete pelo fato de cada frase melódica do coral ser usada como tema para imitação. A variação coral, por vezes chamada partita coral, um tipo de composição para órgão em que a melodia do coral servia de tema para uma série de variações, surgiu no início do século XVII nas obras de Sweelinck e Scheidt, sendo retomada, embora com modificações na técnica, por compositores para órgão até à época de Bach e depois também.

O PRELÚDIO CORAL — Prelúdio coral, um termo muitas vezes utilizado erroneamente para designar a qualquer composição baseada numa melodia de coral, neste estudo utilizado no sentido mais restrito, designando peças relativamente breves em que melodia inteira é apresentada uma vez em forma facilmente identificável. Essa forma de prelúdio coral só nasceu na segunda metade do século XVII. Tais peças provavelmente surgiram como música litúrgica funcional e mais tarde denominadas de prelúdio coral mesmo que não se destinasse a servir ao propósito litúrgico original.

MÚSICA DE ÓRGÃO NOS PAÍSES CATÓLICOS — Os organistas da Alemanha Meridional e da Itália não se sentiram atraídos pela austera grandeza mística das tocatas e fugas setentrionais. A maior parte da música de órgão nos países católicos foi composta nas formas do ricercare, da canzona com variações, das peças de cantus firmus em melodias litúrgicas (correspondentes, portanto, aos prelúdios corais luteranos) do tipo de toccata do início do século XVII, incluindo apenas episódios contrapontísticos ocasionais. De um modo geral, a música de órgão dos países meridionais tanto para os seviços religiosos, quer para outros fins, era mais graciosa no estilo e menos pesada no conteúdo do que a do Norte. Por exemplo, organista espanhol José Bautista José Cabanilles (1644-1712) escreveu muitos tientos (ricercari imitativos), passacaglias tocatas e outras obras, algumas das quais numa linguagem cromática semelhante à dos ricercari de Frescobaldi mas há uma grande variedade de formas e estilos variando do severo ao ligeiro e gracioso.

CRAVO E CLAVICÓRDIO — No período barroco, especialmente na Alemanha, nem sempre era possível sabermos se um compositor concebeu determinada peça para num cravo ou num clavicórdio; por vezes, nem sequer temos a certeza se era um desses dois ou o órgão o instrumento pretendido. Embora todos os tipos de composições referidas na seção anterior também fossem escritos para estes dois os gêneros mais importantes eram o tema e variações e a suite.

Temas e variações – Como já foi dito, a variação de um dado tema musical era uma das técnicas mais amplamente utilizadas na composição deste período. Esta exposição básica de um tema (ária, dança, coral ou outro), seguida de uma série de variações, remonta os primeiros tempos da música instrumental. Havia agora uma tendência crescente para abandonar o antigo tipo de variação de cantus firmus, exceto nas partitas corais. Muitos compositores, a partir de 1650, preferiram escrever uma melodia original (muitas vezes chamada ária) para o tema, em vez de tomarem de empréstimo uma melodia conhecida, como anteriormente era hábito fazer-se.

SUITE – uma grande proporção da música para teclado do final do século XVII e início do século XVIII foi composta em forma de suite. Existiam duas variedades distintas: as dos cravistas franceses e a variedade alemã, concentrada em torno de quatro danças padrão. A maioria destas peças são nos ritmos do courante, sarabanda e jiga. A sua textura transparente, as linhas melódicas delicadas e com muitos ornamentos, bem como a concisão e o humor, são bem características da música francesa do período da regência.

A SONATA PARA TECLADO – no Bsrroco,passa a ser um tipo de composição instrumental e foi transposta para teclado por Kuhnau em 1692.

MÚSICA PARA CONJUNTO

No início do século XVII o predomínio musical italiano sido submetido às realizações dos cravistas franceses e dos organistas da Alemanha setentrional mas no campo da música instrumental de câmara, como no da ópera e da cantata o italianos reinavam ainda como senhores e mestres.

A SONATA PARA CONJUNTO — A palavra sonata aparece muito em páginas de rosto das publicações musicais italianas ao longo de todo o século XVII porém, a sonata instrumental independente do período barroco é composição para um pequeno grupo de instrumentos — geralmente de dois a quatro, um baixo contínuo, e constando de várias seções ou andamentos com ritmos e texturas contrastantes. Aproximadamente a partir de 1660 começaram distinguir-se dois tipos de sonatas: a sonata da chiesa (a sonata de igreja, designada apenas como sonata), cujos andamentos não eram de dança e não tinham nomes de danças, e a sonata da camera que era uma suite de danças estilizadas. Mas nem sempre apareciam na sua forma pura: muitas sonatas de igreja com um ou mais andamentos de dança disfarçados e muitas sonatas de câmara incluíam um andamento inicial que não era dança.

A instrumentação mais comum a partir de 1670, tanto para as sonatas de igreja como para as sonatas de câmara, era a de dois instrumentos agudos e um baixo a trio sonata. A textura exemplificada pela trio sonata duas linhas melódicas agudas sobre um baixo — era fundamental em muitas outras musicas barrocas e persistiu mesmo para além do período barroco.

MÚSICA DE CÂMARA ITALIANA – A escola mais importante foi a da Igreja de São Petrônio da Bolonha que tinha a austeridade e a abordagem séria e contida como principais características.

AS TRIO SONATA DE CORELLI – expoente máximo da música de câmara italiana do final do século XVII, tem como base a sequência contribuindo para uma organização tonal quase isenta de modalidade. Quase todos os movimentos são em uma única tonalidade refletindo as características do século XVII, diferentemente das obras tardias, em tons maiores com andamento lento no relativo menor e também nos concerti grossi, com andamento lento em tonalidade contrastante.

SONATA PARA SOLISTA DE CORELLI – semelhante à trio sonata acrescido de um andamento rápido suplementar de textura contrastante. No barroco, o esperado era alguma contribuição dos executantes. Um dos mais importantes discípulo de Corelli foi Francesco Geminiani que o toma como base para suas sonatas e concertos, com ele também se podem citarHaendel, Francesco Veracini, Pietro Locatelli e, o mais celebre, Giuseppe Tartine.

O principal compositor francês de sonatas foi Jean-Mary Leclair.

A IMPROVISAÇÃO NA EXECUÇÃO MUSICAL – nesse período a ornamentação não era meramente decorativos, deveriam sim traduzir emoções e um certo tom dissonante que a música não oferecia. Trilos, grupetos e apogiaturas eram os tipos mais comuns de ornamentos, curtos ou longos, davam o efeito esperado.

Na ópera, a cadenza era o tipo de ornamentação mais comum. E os cantores tinham a liberdade de acrescentarem ou suprimirem determinados trechos nas obras ao capricho dos cantores.

SONATA PARA CONJUNTO FORA DA ITÁLIA – adaptações, influências e tendências marcam a imitação das trio sonatas da Itália. Na França, Couperin, admirador das obras de Lully e de Purcell proclama que, a união dos dois estilos seria a perfeição.

OBRAS PARA CONJUNTOS MAIORES – bastante praticada na Alemanha, esta modalidade de composição era devida à predileção nacional por uma sonoridade plena. Grupos se reuniam para executar peças pelo prazer de tocar. Tinham formatos semelhantes às trio sonatas e aos concertos, além de canzonas e suítes de dança.

MÚSICA DE ORQUESTRA – começa a ser diferenciada a forma em que cada voz é executada com um só instrumento e a forma em que aparecem mais de um instrumento para a mesma voz. Isso acontecia, principalmente quando se queria reforçar uma das partes, logo, mesmo uma

sonata da chiesa, inicialmente composta para dois violinos e um baixo, poderia ser executada num grande auditório, por exemplo, numa reunião festiva.

A SUITE ORQUESTRAL – com um modelo das danças de ballet e das óperas de Lully, surge na Alemanha e se torna uma ouverture por conter a forma de uma abertura francesa. Na França, o gosto do público, influenciado pelo classicismo, exigia uma adaptação da ópera italiana. Jean-Baptiste satisfez a essa exigência: criou uma abertura que ficou conhecida como ouverture française. Era uma peça exclusivamente instrumental, iniciada por um movimento lento e majestoso, seguido de um movimento rápido e um desfecho lento. Além disso, Lully ainda juntou aos elementos italianos vários bailados em moda na corte francesa. O resultado foi uma ópera tipicamente francesa.

O CONCERTO – surge no final do século XVII como um novo tipo de composição. Tornam-se comuns o concerto orquestral, o concerto grosso e o concerto solista. Teve influência de uma sinfonia sonata praticada em Veneza e Bolonha para dois trompetes solistas com orquestra de cordas. Os conscerti grossi de Corelli figuram entre os primeiros desta forma. Na entrada do século XVIII ainda se apresentam com a característica de sonata do século anterior.

Giuseppe Torelli, contribuiu de maneira enfática para essa forma, seu opus 8 se destaca pelo andamento alegro: todos começam com um ritornelo, passa por um episódio solístico remetendo-se ao tutti e retorna ao ritornelo com uma tonalidade diferente e pode se repetir várias vezes antes do fim, voltando à tônica o maior mestre do concerto italiano foi Antonio Vivaldi.

Em meados de 1740, um filósofo francês, Pluche, em suas reflexões classifica a música em duas categoria, a musique barroque e a musique chantante. A primeira, com seu virtuosismo instrumental e a segunda com a melodia dos instrumentos sem que se recorresse aos excessos de artifícios.

O público francês podia ouvir peças recentes de compositores italianos e nacionais, e também podiam ouvir músicas de execução difícil e virutuosa de Vivaldi bem como uma tumultuosa e complexa música de Rameau. Nesse mesmo período, Bach e Haendel escreveram suas obras mais importantes.os outros compositores não se furtam da nova linguagem (melodiosa e natural)e oscilando com a linguagem mais antiga (solene e rica).

Veneza se refletia em sons, contos de gondoleiros e óperas eternas, permanecia famosa a capela de São Marcos e a cidade era movida por música e espetáculos durante todo o ano.

Vivaldi era padre e, por questões de saúde não celebrava missa. Sendo assim, pode se dedicar à música com maior intensidade. Dirigiu uma casa de órfãos e de filhos ilegítimos da Igreja Pietá que eram semelhantes a conventos e, a educação musical era parte importante do currículo. Com o ensino exigente, os concertos da igreja Pietá eram famosos e atraíam um público numeroso.

No entanto, uma característica dessa época era a exigência, por parte do público, de música nova, não havia clássicos e, cada ocasião merecia algo novo.

De Vivaldi chega até nós cerca de 500 concertos e sinfonias além de 90 sonatas, 49 óperas entre cantatas, motetos e oratórias.

 

Fonte: ENCICLOPÉDIA DISNEY

Fonte: ENCICLOPÉDIA DISNEY

Fonte: ENCICLOPÉDIA BARSA

REFERÊNCIAS

ENCICLOPÉDIA BARSA, Rio de Janeiro, Encyclopaedia Britannica Editores Ltda, 1968, v. 3, p. 52.

ENCICLOPÉDIA DISNEY, São Paulo, Abril AS Cultural e Industrial, 1974, v. 9, p. 1921 - 1936.

GRANDE enciclopédia Delta Larousse. Rio de Janeiro: Delta, 1976, v. 2, p. 771.

GROUT, D. J & PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007, p 392 – 474.

TRÓPICO enciclopédia ilustrada em cores, Brasil, Martins/ Giuseppe Maltese, v.VIII, p. 1359.

http://www.algosobre.com.br/literatura/barroco.html, acessado em 16/11/2011

http://netopedia.tripod.com/Literatura/barroco.htm, acessado em 16/11/2011

http://www.dicta.com.br/edicoes/edicao-1/os-ultimos-bach/, acessado em 17/11/2011

http://www.vidanovamusic.com/tmusical.asp?codaula=159, acessado em 17/11/2011

p://www.webnode.com.br

Portal da educação Musical Dom Pedro II

O site disponibiliza de forma livre muitos materiais, como apostilas e informações sobre a música em geral.

Segue o link: http://www.portaledumusicalcp2.mus.br/

Cursos Unesp - História da Música II

Sobre o curso

A disciplina História da Música II faz parte do currículo de Bacharelado em Música, para todas as habilitações, e é oferecida anualmente. O seu foco está no estudo da produção e da atividade musical dos períodos barroco, clássico e romântico europeus. No segundo semestre de cada ano, aborda-se o período romântico e alguns temas da música do século XX. Discute-se como diferentes condições sociais, culturais e econômicas possibilitaram o surgimento dos diferentes estilos de composição e das várias formas de atividade musical e como a arte musical pode ser relacionada às outras formas artísticas desses períodos. 

Docente

Dorotéa Kerr

Departamento de Música, Instituto de Artes - UNESP

Link para o curso : http://univesptv.cmais.com.br/historia-da-musica-ii

Ars Novae Parte II

 Ars Nova Como Inovação

         A Ars Nova foi um movimento que trouxe uma nova forma de notação para a composição musical do século XIV. O compositor, musicólogo e também bispo de Meux Philippe de Vitry  escreveu o tratado denominado Ars Nova Musicae  dando nome ao método estilístico musical da época. Com a chegada da nova notação musical o estilo de composição a forma de composição acabou sendo influenciada e sofreu algumas mudanças.

         A monodia (música cantada a uma só voz sem acompanhamento) já não é mais a única forma de canto utilizada nas composições e a polifonia já faz parte tanto das musicas profanas quanto das musicas sacras. A forma musical denominada missa (forma musical escrita para vozes com textos da igreja católica) passa a sesor explorada por diversos compositores até mesmo porque muitos sacerdotes da igreja eram também compositores ou estudavam a historia da musica sempre se preocupando com a imagem da igreja e a influência da música sobre ela.

         Sobre a notação podemos perceber uma grande evolução com o passar dos séculos na historia musical. A mudança do modo de notação aconteceu porque no início esta servia como uma simples referência para que os cantores não se perdessem nas peças executadas, com o passar dos anos a composição musical passou a ser tão exata que foi necessária a modificação e elevação da escrita musical para um nível cada vez maior, buscando uma forma de descrever completamente todas as notas, dinâmicas e expressões desejadas pelos compositores.

          Exemplos:

          Neuma foi um dos sistemas utilizados para representar a notação musical. Servia basicamente para expor quando o movimento musical era ascendente ou descendente.

          Outro exemplo que expõe a letra da composição e o movimento que a voz realiza na execução. Podemos perceber que não é muito exato e que se o executante não conhecer a peça terá algumas dificuldades para realizá-la. A ideia proposta por Philippe de Vitry foi estabelecer a mínima como unidade de medida básica.

             Exemplo de uma partitura antiga com a divisão rítmica proposta por Vitry:

          Exemplo de transcrição da notação usada na Ars Nova para a notação usada hoje em dia:

          Nessas duas ultimas partituras já podemos perceber uma disposição das notas e dos tempos mais parecida com a que utilizamos hoje em dia, até mesmo pela presença das hastes e pela posição delas para cima ou para baixo dependendo da posição da nota na pauta. O criador da notação moderna na pauta antiga foi o monge italiano Guido d’Arezzo, que encerrou a utilização de neumas na história da música e batizou as notas musicas com os nomes que conhecemos até hoje.

         Outra característica da Ars Nova foi a utilização da isorritmia, que significa mesmo ritmo. Essa proposta era baseada em combinar uma sequência rítmica com uma sequência fixa de notas onde a ordem de durações ou ritmos é chamada de talea. Os compositores Philippe  de Vitry e Guillaume de Machaut utilizaram muito a isorritmia em suas obras.

                    Quant en Moy - Moteto com Isorritimia de Guillaume de Machaut:

    

                    Guillaume de Machaut

          Guillaume de Machaut foi o principal compositor francês da Ars Nova. Ele nasceu no norte do país e foi instruído na igreja vindo a se tornar sacerdote. Acompanhou o rei em diversas campanhas militares até a morte do mesmo, depois disso passou a servir a corte francesa. Suas obras têm uma grande riqueza rítmica que deixou influências para os compositores posteriores e além de ter obtido fama por suas composições musicais, Machaut ficou conhecido por seus belos poemas. Dentre suas obras estão 22 rondeaux, 44 ballades, 19 lais, 24 motetos, 33 virelais, 1 chanson royal e 1 complainte.

          Exemplos de obras compostas por Guillamume de Machaut:

                                                            Rondeau:

 Je Vivroie Liement: 

                    A Messe de Notre Dame de Machaut (1370)

              Foi a composição mais famosa do séc. XIV por ser dedicada à missa de Notre Dame. Não foi a primeira composição polifônica, mas o primeiro arranjo a quatro vozes. O Kyrie, o Glória, o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei foram feitos do mesmo modo, com a mesma estrutura melismática, baseados no mesmo tema. As composições eram cantadas por coros, e o regente, chamado de mestre de coros, tinha a livre opção para escolher qual delas a apresentar por completo. Mesmo com todas as subdivisões de Machaut, esse agrupamento é considerado como uma composição só para muitos autores, mesmo elas sendo executadas em momentos diferentes. O andamento era definido pelo clima da missa que estava sendo executada.

                                               Exemplo das representações:

          As composições eram diretas e impessoais, sem liberdade para inclusão de sugestões emocionais aos textos, com exceção do Credo, onde é mencionado o nome Maria Virgine, com destaque perante a frase dita. Era comum que algum instrumento tocasse a mesma melodia que a voz, principalmente junto ao contratenor e aos tenores nos andamentos isorrítmicos. Isso acontecia frequentemente no Gloria e no Credo durante breves interlúdios. Não se sabe exatamente quais instrumentos eram utilizados, assim como o motivo para criação das obras. Há uma suspeita de ter sido feita para celebrar a coroação do rei Carlos V da França em 1364.

              A diminuição do prestígio da Igreja e a secularização da arte prejudicou  a produção de música sacra. Leva-se em conta também a má visão da Igreja perante as peças musicais elaboradas nos serviços religiosos. Um dos motivos eram as declarações eclesiásticas contra músicas complicadas e demonstrações de virtuose pelos cantores. Os religiosos alegavam que aquelas práticas distraíam os espíritos da congregação e acarretariam na transformação da missa em um concerto, e fariam com que as liturgias fossem mascaradas pelas melodias rebuscadas. Na Itália, esse comportamento eclesiástico teve a função de desencorajar a produção polifônica. O papa João XXII promulgou em Avignon em 1324 que em dias festivos, missas solenes e no ofício divino, seria autorizado a utilização dos intervalos de oitavas, quartas e quintas. Para isso, a integridade do cantochão não deveria ser afetada. Os motetes e os andamentos corais com texto para todas as vozes à maneira dos conductus continuavam a se desenvolver na França. No final do séc. XIV e início do séc XV, os compositores escreveram missas e hinos no estilo cantilena, com uma voz e dois instrumentos de acompanhamento.

 Guillaume de Machaut recebendo a visita de Amour com seus três filhos em seu escritório.

Balada poética com ballade notée B41. "En amer a douce vie" de "Le Remède de Fortune" (1342)

          Obras Profanas (Os Lais e Virelais):

               Machaut compunha também cantigas monofônicas na mesma forma que os troveiros franceses, sendo elas dezenove lais e vinte e cinco virelais. O lai é uma forma que surgiu no século XII e tem semelhança com os virelais. Eram cantigas denomidas chansons balladées, com a forma ABBA, na qual a parte A é o refrão, B a estrofe , que se repete, e A novamente representando a segunda parte da estrofe. Machaut também escreveu sete virelais polifônicos para duas ou três vozes, geralmente um contratenor, um tenor e um instrumento. No exemplo a seguir,  o ritmo foi baseado na divisão binária mais perceptível ao ouvido.

          Com isso, Machaut expôs uma nova possibilidade de divisão binária do tempo, junto às  formes fixes. Em muitas de suas cantilenas a estrutura era a seguinte:

   * A voz principal era a Cantus, mais aguda.

   * O tenor servia como acompanhamento.

   * O contratenor (triplum), fazia consonância com o tenor.

               Os rondéis, virelais polifônicos e ballades notées (diferente das baladas poéticas sem música), são exemplos de suas baladas e cantilenas. Para acompanhamento, segue a letra e áudio de uma de suas virelais, Douce Dame Jolie, interpretada por uma mulher.

                                                      Notação de uma virelai.


         Música Ficta e seus acidentes    

          A música ficta surgiu do diálogo entre os acidentes na música e o sistema de hexacordes utilizado na música francesa e italiana do século XIV. Os três sistemas designados por Guido d’Arezzo eram natural, duro e mole, possuíam semitons entre mi/fá, lá/sib e si/dó. Qualquer nota que se encontrasse fora desse sistema era designada como fingida (ficta), dando nome ao estilo musical. Os cantores da época deveriam ter a percepção para emitir notas alteradas em situações  diversas para evitar trítonos e emitir melodias mais consonantes. Prodoscimo, ao escrever In Contrapunctus, definiu música ficta como a representação de sílabas onde elas não parecem estar, alterando o colorido musical gerando consonâncias que não seriam possíveis com a música vera ou reta.

          O cromatismo utilizado para aumentar ou diminuir certas notas tornou a harmonia da música algo mais suave.  A música ficta deu mais foco à cadência e liberdade à melodia. O cromatismo implícito apareceu nas obras de Josquin des Pres e Adrian Willaert, que transpunham os conhecidos hexacordes para tonalidades diferentes das tradicionais. Nas edições mais modernas de música ficta possuem acidentes sugeridos para o executante, como mostrado na imagem abaixo, com a música "Victimae paschali laudes," Ex. #35, de Johannes Brunet.

Fontes:

GROUT, Donald J. História da Música Ocidental. Lisboa: Editora Gradiva, 2007

MICHELS, Ulrich. Atlas de Música Vol. 1. Lisboa: Editora Gradiva, 2003

LEICHTENTRITT, Hugo. Musica, Historia e Ideias: Read Books, 2007

MACHAUT, Guillaume. Biografia. Disponível em: <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/354543/Guillaume-de-Machaut >. Acesso em: 10 dez. 2011

MACHAUT, Guillaueme. Biografia. Disponível em: <http://www.classical.net/music/comp.lst/machaut.php >

Ars Novae Parte I

Giotto di Bondone, A Lamentação, Capella degli Scrovegni, 1304-1306

Ars Nova é a denominação de um novo estilo de música do século XIV, comumente associada à polifonia desse século. De modo que a pratica musical anterior a essa, a do século XIII, é denominada Ars Antiqua. O período da Ars Nova compreende em torno dos anos 1320 a 1380. Foi mais forte na França, mais especificamente em Paris, embora alguns autores digam que essas novas características musicais tenham aparecido na Itália nesse mesmo século.

O nome Ars Nova deriva do tratado, de mesmo nome, escrito por Philippe de Vitry, em 1322, em que foi proposto um novo modelo de notação musical para abranger essa nova forma de expressão musical (por exemplo, as divisões binárias dos ritmos e características composicionais como a proibição das quintas paralelas). Na verdade, outra obra, escrita em 1321, portanto anterior a de Philippe de Vitry, já expunha algumas características dessa nova musica: o Notitia Artis Musicae, de Johannes de Muris.

Entre os anos de 1321 e 1324 foi publicado, em oposição às ideias modernas da Ars Nova, o Speculum Musicae, em sete volumes, escrito por Jacob de Liège, em que se reunia toda a teoria conhecida da música medieval da Ars Antiqua.

                                   áudio: Motete Ars Nova: Alle Psallite Cum Luya

Características

No final do século XI a polifonia já tinha se desenvolvido bastante a ponto de os compositores conseguirem combinar duas linhas melódicas independentes – durante o século XI surgiu o organum livre, que funcionava como um contracanto, como um espelho. Esse desenvolvimento foi possível graças à invenção de uma notação musical precisa. Mas foi um jogo de ação e reação: os progressos da notação foram também acelerados por conta do desenvolvimento da polifonia (os sistemas se desenvolveram ao longo dos séculos para, segundo afirmam os autores de História da Música Ocidental, “satisfazerem as necessidades de uma escola de compositores polifónicos que exerciam sua actividade em Paris”). Era um jogo necessário: para se cantar em simultâneo duas ou mais melodias, a altura dos sons tinha de ser legível o suficiente e as relações rítmicas deveriam ser bem traduzidas. O sistema que se desenvolveu apresentava durações por meio de símbolos, indicava padrões rítmicos (talea) e intervalares (color) diferentes por meio de determinadas combinações de notas. A base desse sistema era a unidade tripla de medida: a que se dava o nome de perfeito.

organum: o caminho para a conquista da independência melódica, partindo do movimento contrário entre as vozes (imagem de: http://fkoozu.multiply.com/journal/item/24)

Na Ars Nova, a subdivisão das figuras rítmicas passou a ser em dois tempos – e ficou conhecida como imperfeita. A indicação de modo (perfeito ouimperfeito) encontrava-se sempre no início de uma partitura: um círculo completo representava uma subdivisão perfeita e um semicírculo, uma imperfeita.

Notação Ars Nova (imagem de: pt.wikipedia.7val.com)

O ponto (notas pontuadas) começou a ser usado para indicar uma subdivisão ternária. Havia um nome específico para cada subdivisão: maximodus, para relação máxima – longa; modos, para relação longa – breve; tempus, para relação breve – semibreve; prolatio, para semibreve – mínima. E uma relação mínima – semínima.

O motete, a cantilena e as missas (dentre as quais se destaca a Missa de Notre Dame, de Guillaume de Machault) são as principais formas musicais da Ars Nova. Compositores importantes do período são Gillaume de Machaut e Phillipe de Vitry, da França, e Francesco Landini, da Itália.
                               

Motete

                                   

Ao cantochão da Idade Média ia-se adicionando uma ou mais vozes, a partir do século XI, e surgiam assim o organum e o conductus, que eram contracantos, funcionavam como espelhos. O organum melismático surgiu no século XII. E no século XIII esse tipo de composição dá lugar às de linhas melódicas mais rítmicas, as clausulae dos organum (o nascimento da polifonia), que poderiam ser tanto de inspiração religiosa quanto profana. A polifonia acaba com uma das principais características da música feita nas igrejas desde o século X: a ausência de pulso. Para a execução de melodias polifônicas fez-se necessário o pulso (marcação regular), visto que sem essa base a execução dessas obras se torna praticamente impossível.

Motete de peça coral, baseado em texto latino, para uso na Igreja Católica Romana (imagem de: http://maban.com.br/?p=39)

 O motete era uma forma de interpretar determinadas partes do cantochão da Idade Média, partes preferencialmente solistas, de maneiras especialmente ornamentadas e elaboradas, a fim de destacar o texto. Era um dos estilos principais de composição da escola de Notre Dame. Surgiu em meados do século XIII, em Paris, e foi depois difundido em toda Europa. As clausulae em estilo de descante (baseado em um organum melismático, em que a linha do tenor era melismática e contrapontística, de contracanto) de Léonin é que deram a forma ao motete. A partir do descante foram definidos padrões rítmicos (desenhos rítmicos) para as vozes, principalmente para a do tenor.

A inovação de Léonin, com suas clausulae, foi de grande influência para os compositores da geração seguinte, tanto que, a partir daí, foram criadas clausulae de substituição para muitas composições antigas, chegando-se a escrever várias delas usando o mesmo tenor. Em meados do século XIII, as vozes superiores receberam letras e foram ganhando cada vez mais independência. As clausulae se tronaram, então, composições separadas dos organa de que faziam parte e, devido à letra que fora adicionada, receberam o nome de motete (do francês mot, que significa palavra). A princípio, o termo motete era usado para designar os textos franceses que eram usados na segunda voz de uma clausula. Mais tarde a composição em si passou a ser chamada de motete.

A segunda voz (o duplum original) do motete é chamada de motetus, a terceira voz é o triplum, e a quarta, quadruplum, assim como no organum de Pérotin. A maioria dos motetes tem um texto diferente para cada voz, e seu título é indicado pelas primeiras palavras de cada uma das vozes, começando pela mais aguda. O tipo mais antigo de motete possuía os textos em latim nas vozes agudas e era sempre baseado em uma clausula de substituição. Antes mesmo de 1250, frequentemente utilizavam-se textos diferentes, mas com contexto semelhante, para as duas vozes superiores de um motete a três vozes. Os textos podiam ser da mesma língua ou de línguas diferentes. Isso se tornou comum na segunda metade do século XIII: era o princípio da politextualidade. Nos motetes politextuais, os dois textos se complementam numa única língua. Com o tempo, algumas modificações importantes foram surgindo, dentre elas: a) o fato de que as melodias agudas começaram a ser criadas para que qualquer poema pudesse ser escrito sobre elas (antes se mantinha a melodia original do organum e o texto é que tinha de se adaptar a ela, agora se podia trabalhar sobre ritmos e fraseados com mais liberdade, sendo que a voz do tenor era conservada); b) o fato de que começou-se a cantar motetes em ambientes profanos e, nesse caso, as vozes superiores possuíam textos geralmente em língua vernácula (língua nativa falada de determinada localidade). O tenor às vezes possuía uma melodia de cantochão como cantus firmus (canto que não se altera), porém como sua finalidade não era mais litúrgica, era tocado com instrumentos, não sendo necessário cantar o texto original; c) os tenores dos motetes não eram mais extraídos somente dos livros de Notre Dame (a partir de 1275) e sim de kyries, hinos e canções profanas contemporâneas; e d) as fórmulas rítmicas modais deram espaço a uma flexibilidade rítmica e os finais de frases coincidentes do motetus e do triplum, com as pausas do tenor, deram espaço ao começar e terminar das frases em pontos diferentes para todas as vozes.

Os textos dos motetes usam imagens e expressões estereotipadas e possuem esquemas de rimas e certa estrutura de destaque em determinadas sílabas, seja simultaneamente ou como um eco entre as vozes, o que reforça a idéia de conteúdo semelhante entre os diferentes textos. Nos motetes franceses, o tenor gregoriano era mantido apenas como um cantus firmus tocado por instrumentos, e os textos das vozes superiores não possuíam relação com seu contexto. Os textos franceses eram quase sempre canções de amor. Os motetes franceses podiam possuir uma espécie de refrão, que era um ou dois versos que surgiam de forma idêntica (isso se tornou menos frequente na segunda metade do século XIII).

As vozes eram independentes e não possuíam um conjunto homogêneo, sua unidade se fazia através das consonâncias e resultados sonoros, e podiam expressar uma idéia simbólica superando as diferenças lingüísticas dos textos.

                      áudio: Motete religioso: Veni Sance Spiritus

1.      Motete Franconiano

Originado do nome de Franco de Colónia, compositor e teórico da época. É um tipo de motete mais tardio onde o triplum recebeu um texto mais longo do que omotetus, e sua melodia se tornou mais rápida que no segundo, ao contrário do que ocorria anteriormente, onde essas duas vozes possuíam um estilo melódico e rítmico análogos de andamento moderadamente rápido. O triplum que possuía frases curtas e notas breves dependia do contraste da regularidade do motetus e da firmeza do tenor.

No final do século XIII havia dois tipos de motetes: um sobre um tenor profano francês onde as vozes desenvolviam um ritmo mais parecido; e outro, derivado do motete franconiano, onde o triplum era mais rápido, o motetus mais lento e o tenor de cantochão com o ritmo rigoroso. Esse último recebeu o nome de petroniano, de Petrus de Cruce, que entre 1270 e 1300 compôs motetes com otriplum em velocidade muito rápida – algo até então inédito.

Já no final do século XIII, as consonâncias de quinta e oitava eram aceitas para os tempos fortes. A quarta era considerada cada vez mais como uma dissonância e as terças estavam começando a serem consideradas consonâncias. Sobre cada nota do tenor deveria haver consonâncias e, entre essas notas, as vozes superiores podiam causar dissonâncias. Nessa época, não havia preocupação com a questão vertical da música e a ocorrência de dissonâncias era constante, principalmente em melodias a quatro vozes.

2.      Motete Issoritmico

É o tipo de motete específico da Ars Nova. Seu modelo rítmico é mais extenso e polifônico. Usava-se de repetições rítmicas e intervalares para se criar uma relação entre o todo de uma grande obra dividida em partes, tais como uma missa ou um motete.

Com a complexidade musical criada pelos compositores da Ars Nova, tornou-se necessária a criação de um meio que desse sentido ao todo das peças, que criasse uma relação entre toda a obra em meio a tanta informação gerada pelos novos materiais composicionais: disso surgiu a isorritmia.

Motete isorritmico feito a partir do canto gregoriano de origem (imagem de: http://cpms-estilosyformas.blogspot.com/2010/03/isorritmia.html)

O tenor está baseado neste fragmento de cantochão (imagem de: http://cpms-estilosyformas.blogspot.com/2010/03/isorritmia.html)

  Os compositores passaram a estabelecer dois elementos para a composição das linhas melódicas, principalmente a do tenor: primeiro, a série de intervalos que compõe a melodia (color), e segundo, o padrão rítmico (talea: corte ou segmento).Esses padrões, color e talea, eram repetidos sucessivamente durante toda a obra criando uma unidade. Tanto a talea como o color podiam variar de tamanho e estrutura, a fim de elaborar mais a composição. Ou seja: os dois poderiam ser do mesmo tamanho, com a quantidade de notas coincidindo com a quantidade de ataques – sendo o padrão repetido durante toda uma peça; ou uma parte poderia ser maior que a outra, de modo que suas terminações não coincidissem, criando uma complexidade maior na obra.

Phillipe de Vitry e Guillaume de Machaut já compunham motetes isorritmicos em 1320. Contudo, esses compositores posteriormente não confinaram a isorritimia apenas ao tenor, mas também às vozes superiores. E os compositores ingleses, no final do século XVI, desenvolveram a isorritimia em todas as vozes – e criaram um processo em que duas talea correspondiam a um color. Porém, na música dos compositores do século XIV, a talea poderia também ir repetindo com reduções graduais em um terço ou pela metade, dando mais um contorno melódico variado a obra. Pode-se afirmar que a isorritimia foi a grande criação da música gótica do século XIV, porque constitui uma das grandes estruturações racionais de toda a história da música (esses padrões se estendem durante os séculos gerando frutos até hoje.

Trecho do Kyrie, na forma motete isorritmico, da Messe de Notre Dame, de Machaut(http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:TenMachautKyrie.jpg)

Roman de Fauvel
                                          áudio: Roman de Fauvel - Gervais du Bus

No século XIV os compositores já produziam muito mais música profana que música sacra. O mais antigo documento musical francês desse século é o Roman de Fauvel: um poema satírico, datado de 1310 – 1314, em que são interpretadas 167 peças de música. A maioria delas é monofônica (rondeis, baladas e diversos tipos de cantochão). Dos textos, muitos são denúncias do clero e alusões a acontecimentos políticos: são alusões características do motete do século XIV (nesse século o motete se tornou a forma típica de composição para celebração musical de solenidades eclesiásticas e seculares).

Página do Roman de Fauvel (imagem de: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ars_nova) 

 As baladas (ou cantilenas) foram uma das mais importantes realizações de Guillaume de Machaut. Compunham-se de três ou quatro estrofes, cantadas todas com a mesma música e seguidas de um refrão. Dentro das estrofes, os dois primeiros versos (pares de versos) tinham a mesma música, embora o final de cada uma pudesse variar. Os versos restantes de cada estrofe, e também o refrão, tinham música diferente. A forma da cantilena pode ser resumida no esquemaaabC, sendo C o refrão. Machaut escreveu-as a duas, três e quatro vozes e para diferentes combinações de vozes e instrumentos – embora suas composições mais características tenham sido para tenor solo ou dois tenores com partes instrumentais mais graves. Em outras palavras, a estrutura de cantilena mais comum era uma composição para voz a solo (ou dois tenores) com geralmente duas partes instrumentais a acompanhá-las.

                                                      áudio: Motete de Machaut 

Philippe de Vitry

Philippe de Vitry (imagem de: http://corocamarabejabiografias.blogspot.com/2010/03/philippe-de-vitry.html)

 O que se sabe sobre Philippe De Vitry é que ele foi compositor, matemático, diplomata, militar, musicólogo, filósofo e poeta francês, e ainda era Bispo de Meux e foi um pioneiro da Ars Nova. Escreveu o Tratado Ars Nova Musicaeaproximadamente no ano de 1320 – foi o documento que nomeou o período inteiro do século XIV.

                   áudio:  Phillipe de Vitry - Douce Pleysence / Garison Selon Nature

  
No tratado de Vitry há a abordagem de teorias musicais inovadoras e complexas para a época, dentre elas: a solmização (sistema de musicologia que atribui uma sílaba distinta a cada nota em uma dada escala musical), a Musica Ficta (referia-se a alterações cromáticas, não notadas na partitura, que deveriam ser realizadas pelo executante) e a Notação Mensural (sistema para notação de ritmos complexos com grande exatidão e flexibilidade) mais moderna de sua época, defendendo a adoção livre do ritmo binário e  codificando os modos rítmicos.

Descreveu a isorritmia (uma única figura rítmica repetida continuamente por uma voz) e a aplicou ao motete, consolidando a forma do motete isorrítmico. Reconhece a existência de cinco valores de nota (duplex longa, longa, brevis, semibrevis, e mínimos) e estabeleceu a mínima como unidade de medida básica. Ele também discute o uso de notas vermelhas para sinalizar tanto as mudanças de significado mensural e desvios a partir de um cantus firmus original.

Trecho do tratado de Vitry (imagem de: pt.wikipedia.org/)

 Cinco de seus motetes foram preservados no Roman de Fauvel, e mais tarde quando outros motetes seus foram descobertos, foram catalogados em outros documentos. Seus motetes são profanos em sua maioria e possuem mais assuntos políticos do que românticos.
                                    

Fontes:
ANSWERS.COM. Philippe de Vitry. Disponível em: <http://www.answers.com/topic/philippe-de-vitry>. Acesso em: 19 nov. 2011
DICKEY, Timothy. Biografia. Disponível em: <http://www.allmusic.com/artist/philippe-de-vitry-q8089/biography>. Acesso em: 19 nov. 2011
GROUT, Donald J. História da Música Ocidental. Lisboa: Editora Gradiva, 2007
KENNEDY, Michael. Dicionário Oxford de Música. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1994
MICHELS, Ulrich. Atlas de Música Vol. 1. Lisboa: Editora Gradiva, 2003
SADIE, Stanley. Dicionário do Groove e da Música. Rio de Janeiro: Zahar, 1994